Serendipity ～偶発的な出会い～ vol.25 野田秀樹さんに聞いてみた

――戯曲も文学の一つだと考えていますか？

N：僕は結局、戯曲は文学なんだろうなと思うようになりました。生前、井上ひさしさんは「戯曲は文学」とおっしゃっていましたけど、俺は若い頃、戯曲は文学である必要はないと思っていた。ただ、さっき言った吹き出しのような戯曲ばかりが増えてくると、文字を後世に残すという本来の役割の文学作品があっていいし、かつてはきっとそれが主流だったとも思うんだ。今は雑誌のようなものが多い。電子書籍はページを進めると前のページは流れて消えていくけど、本はめくってもページそのものは現実に留まっている。だから、字というものに対する感覚が違うと思う。俺はやはり活字と本で育ってきたから頑固な人間の一人でいいと思っているけど、ただ頑なに頑固なのも脳みそに良くないから、自分の興味をひくようになってくれれば使ってみるつもりです。

過去実際に作家たちに一度試練があったのは、手書きからワープロに変わるかというときで、先ほどの井上さんとの文学話しのとき「野田くんは手書き？」って訊かれて、恐らく手書きかどうかの意味は、きっと自分の手で署名することによって責任の所在を明確にすることに近いんですよね。俺はいまパソコンですけど、同時にノートも使っています。恐らく井上さんが言っていた文学は、責任ある知識階級の労働という明治的な意味をひきずっていたと思う。それに対して昭和三十年生まれの俺はちょっと違うところから入っていて、文字というのがあまりにも変調しすぎたから、文化は曲がっちゃったんじゃないかという考えなんです。言葉を全面的に信頼しすぎた結果、学生運動やその他の様々な不幸が起きたんではないかという。文字中心主義に懐疑的な世代であったから、井上さんとはある部分で対立するような考え方でした。いまそこから10年、20年と過ぎて、これだけ文字というものが軽視され消費されると、文学というかたちで文字が残らないか、非常に残りにくい。それへのアンチというか、文字に責任を持とうとする人間もまだいるよということは言いたいんですよ。

――なるほど。戯曲は声に出すという読み方をされるものですが、書く文字と読まれる文字についてはどう意識していますか？

N：自分の戯曲は口に出して言葉になるものだと思っています。気持ち悪がられるかもしれないけど、戯曲は口に出して読んだほうが良い。俺の「えっ」とか「ん」とか言っている箇所は、単純なリズムのための言葉だったりするように、作家ごとのリズムがあったりするからね。

――役者に演じられることを前提に書く戯曲というのは、その制限ゆえに書きにくい、むしろ書きやすいなどはあるのでしょうか

N：どうなんだろう。若い頃の俺のト書きは、演出家が困るようなことを書いていた。“消える”とか“巨大なものが現れる”とか。だから俺の若い頃の戯曲をそのままやるのは大変だと思う。自分ではそのままやってなかったりするから（笑）。蜷川幸雄さんは作家をすごく尊重する方だからト書きに書かれているものはやらなくちゃいけないと考えていて、俺の戯曲を何回かやってくれたけど、ト書きをそのまま実際にやってた。そうしたら凄いテンポが悪くなっちゃって。何も全部やらなくてもいいのにって（笑）。

――戯曲で表現できないことがあるから小説が書きたい、ということもありませんでしたか？

N：意外に演劇っていうのは何でもできる。演劇の人間がよくいう映画との違いの例があって、映画で月面をつくるとしたら大変な金がいるけど、演劇では舞台上に何も無くても役者が無重量状態を演じながら「あ、ここ月面です」と言ったら、お客は信じなければならないルールになっている。そういう意味では何でもできるよね。「ここは身体の中です」と言っても「手の平の上に立ってます」と言っても全然オーケー。それが演劇のすごいところ。意外に演劇でやれないことはないんだよね。死後の世界も生まれる前の世界でもいいし、一万年前にも未来にもすぐいけるんだから。

――そうすると戯曲を書く上で、表現上のフラストレーションを感じたことはない？

N：フラストレーションはないな。書くのは大変だから、遊びたいなあとかはいつも思うけどね（笑）。

――来年から新たな「THE BEE」の海外公演が始まりますが、原作は筒井康隆の「毟り合い」ですね

N：これは海外でイギリス人と一緒に、まず英語作品として作ったものなんです。台詞は、原作にもっと会話がいっぱいあればそのままでもよかったんですけどね。ただあるものは使って、足していきました。でも、英語から日本語に翻訳して戻したとき、不思議とそのままお芝居の言葉にはなりませんでしたね。

――小説を戯曲にするというのは、オリジナルを書くのと比べてどうですか

N：ものによるんじゃないかな。上演しないで今日の楽しみに20分位のつくろうよというのであれば、けっこう楽。楽っていうかなんでもできる気がする。そんなこといったら、じゃあやってみろよとか言われそうだけど（笑）。

――即興で（笑）

N：即興で。でもそれはできると思うよ。パッと読ませてもらって、ここが面白いからこういうイメージでやろうって言ったことを理解して一緒にやれる役者が三、四人いれば。

――そういう意味では、戯曲を読める良い役者というのは行間を読める役者ということですか

N：近いんじゃないかな。自分の台詞だけラインマーカー引くのを見るとがっかりするけどね（笑）。自分の役だから間違えではないんだけど、自分を中心に読んじゃうと台本は読めない。台本は、まず公平無私っていう態度で読んだほうが自分の役が見えてくると思うんだ。と言いながら、役者の面白さはそれでもやっぱり公平に読めないってことなんだよね。そのおかげで作家や演出家が気づかなかったことを見つけるんだから。その役からの視点で「ここって変じゃないですか」と感じたことが、演出家の盲点だったりもするんですよ。じゃあこれはこういうふうに考えようよと話しあう。基本的にセリフは変えずに解釈で理解しようとしたほうが世界は広がっていきますね。

――新しい構造を作っていくことで成立することがでてくると

N：そう。あらゆるものがそうで、シェイクスピアの台詞は変えようがないでしょ。例えばこの前読んでいた本で、翻訳者の松岡和子さんが「ハムレット」を翻訳しながら常々思っていた疑問点があったから、オフィーリアを演じていた松たか子さんに話してみたら、さらっと答えてくれたらしい。つまり彼女のなかではもう解決しているわけ。役者は納得しないと台本を読めないわけだからね。これは役者のすごいところですよ。

――それを読者に置き換えると、読者も何かしらの発見をしながら読んでいくことが戯曲の楽しみになるわけですね

N：そうそう。自分が、役者になって読むのが一番面白いと思う。あと、演出家になって読むのも面白いかもね。この本でどの役者でどう舞台をつくってみるか考えてみたりとかね。